景与境是中国古代文论另一对重要理论范畴。其中又涉及两组关系：一是景与情的关系，二是有我之境与无我之境的关系。认为两组范畴之间是二元存在，是中国古代文论的另一认识误区。
从景与情上说，将审美情感归属于纯粹的主体，似乎成为理论界的主流倾向，从明清诗学乃至于王国维《人间词话》，即出现了“情”“景”二元论。如果用来分析诗歌的构成元素自无不可，一旦用来分析诗学的审美现象则又是认识误区。
从唯物反映论上说，存在决定意识。然而，一旦客观现象转化为认知对象，存在与意识的关系就具有复杂性。从日常生活上说，客观现象进入人的视野，只是感觉对象的存在。我们漫步公园，走在点缀着青松、翠竹，池水、小鸟的幽静小道上，可能获得关于景物的空间分布、生命状态、形状特点、光影色调的印象，也可能获得感官上的愉悦，然而仅此而已。因为一切现象在感觉系统中仅仅是客观存在物。但是，当我们停下脚步，目光瞩目池中小鸟戏水时，小鸟就开始进入我们的知觉系统，现象学把这种意识行为称为“选出行为”。胡塞尔《纯粹现象学通论（Ⅰ）》说：“在作为一种知觉的严格意义的知觉中……我把它把握为这个此时此地的存在物。把握行为是一种选出行为，任何被知觉物都有一个经验背景。”通过“选出行为”，现象由客观存在物转化为“被知觉物”，这种转化又与主体的“经验”密切相关。由于特殊的人生经验，知觉存在与知觉主体之间，就产生了特殊的生命意识、人生经历的联系，发生了特殊的生命悸动。这种“经验”也是心理先验，只有当知觉对象与知觉主体的心理先验发生联系或生命悸动时，客观现象才能成为审美对象。正如李白《忆秦娥》所描述的那样，即便具有美感的箫声，也只有在“秦娥梦断秦楼月”的先验心理引导下，才能在箫声呜咽中感受到“年年柳色，灞陵伤别”的伤春复伤别的情怀。如果没有“梦断”的生命体验和情感唤醒，箫声也仅仅是客观存在的音声而已。在现实生活中，教室的书桌只是冰冷的客观存在，但是当这张书桌与“同桌的你”发生生命记忆——即“情感先验”的联系时，书桌就不再是客观存在，而成为心理先验的感觉对象，唯此才可能产生特殊的“兴感”。胡塞尔现象学把这种现象称之为“结对”和“共现”。通过“结对”和“共现”，对象才赋予特殊的意义或情感，才成为审美对象。
另一方面，在世界构成中，本己自我与社会自我、自我与他人、人类与万物又都是相互依存、相互为“他”的存在。主体和客体也只是相对的存在，随着观照视角变换，主客关系也相互易位。从“情”的角度上说，人是主体，物是客体；从“景”的角度上说，物是主体，人是客体。《庄子·逍遥游》所谓“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣”，就蕴含着一个随着观照角度不同而产生主客易位的现象。唯此，胡塞尔《笛卡尔式的沉思》特别提出一个“先验的交互主体性”的心理哲学命题。这种交互主体性，不仅包含着人际关系中我与他的互为主体性，也包含着自然关系中我与物的互为主体性。在审美情境中，“我思—对象”也是一种“交互主体的共同体”的存在。辛弃疾《贺新郎》“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似”，其中“我见青山”，主体是我；“青山见我”，主体是山，这就是交互主体性的诗学呈现。
杜夫海纳《审美经验现象学》进一步指出：“情感性不完全在我身上而是在对象身上。感觉就是感到一种感情，这种感情不是作为我的存在状态而是作为对象的属性来感受的。情感在我身上只是对对象身上的某种情感结构的反应。反过来说，这种结构证明对象是为一个主体而存在的，它不能归结为任何人存在的那种客观现实……所以，用情感修饰的对象在一定范围内自身就是主体，而不再单纯是对象或一种非属人意识的关联物。”现象学虽然没有严格区分感觉与知觉的不同，但是他们所说的“感觉”本质上就是一种“知觉”。所谓“对象身上的某种情感结构”，并非指对象本身客观具有的“某种情感结构”，而是对象“被给予、被思维”的“某种情感结构”。冰冷的书桌对于他人来说，不存在任何情感结构，只有自己在与书桌猝然相遇的刹那——即“被思维”，唤醒了与同桌的“你”的先验情感时，对象才“被给予”某种情感结构。也就是说，因为“情感先验”的存在，在对象“被给予、被思维”的过程中，对象本身才存在一种特定的情感结构。在这种情况下，“这种情感不是作为我的存在状态而是作为对象的属性来感受的”。主体在感知对象时，对象本身已经蕴含着某种先验的“情感结构”，主体的“情感投射”，就使对象“在一定范围内”成了主体。
所以，审美心理中的景与情，从意识发生上说，二者是不一不二的存在；从交互主体性上说，主体的对象化、对象的主体化也是不一不二的存在；从情感先验上说，情感“只是对对象身上的某种情感结构的反应”所证明的对象主体性，二者也是不一不二的存在。这是审美“兴感”所共有的心理现象，同时也证明“兴感”发生时，感与情并生，景与情不二，并无主次之别，情感也非主体所独有。
由景与情不一不二的关系，又引出诗词境界究竟有无“有我”“无我”的分别。王国维《人间词话》所论的“有我之境”和“无我之境”，也只是理论上的区分，若作为心理现象或文本存在，又成为认识上的另一误区。
王国维的说法是由邵雍“以物观物”和“以我观物”的哲学观改造而来。邵雍《观物内篇之十二》说：“夫鉴之所以能为明者，谓其能不隐万物之形也。虽然，鉴之能不隐万物之形，未若水之能一万物之形也。虽然，水之能一万物之形，又未若圣人能一万物之情也。圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”虽然明察万物之形是观照的基本功能，但是又存在着人“鉴之”、水“鉴之”和圣人“鉴之”的极差。无论是人“鉴之”或水“鉴之”，虽有不隐万物之形和齐一万物之形的不同，但都不能直达万物之性，唯有圣人才能达其性。因为圣人不仅能从自我的视角，“以我观物”而得万物之情，而且能从万物的视角，“以物观物”而得万物之性。按照现象学的理论，“自我—我思—思维对象”是人类与自然联系的一种“普遍图式”。但是，在审美意向中，当审美对象成为表达的主体时，“自我”处于一种隐匿状态，“思维对象”则处于表达的核心位置，如杜甫《江畔独步寻花》、杨万里《小池》，主体已经完全对象化；当主体观照成为表达的主体时，“思维对象”反而处于一种隐匿状态，“自我”处于表达的核心位置，如陶潜《归园田居》、谢灵运《登池上楼》，对象已经完全主体化。引申说来，得其情，是“兴感”，即对象的主体化；得其性，是“玄感”，即主体的对象化。
所谓“反观”并非思维上再审视，而是在“吾丧我”——消解了自我成见之后的一种观照方式。按照现象学理论，这时的自我是“先验的自我”，意识是“纯粹的意识”。胡塞尔《笛卡尔式的沉思》说：“通过意向行为给我们保留下来的就是那种无限开放的纯粹的意识生活，而在其意向对象的相关项方面，则纯粹是被臆指着的世界本身。所以，在现象学上进行沉思的自我不仅在个别性上，而且在普遍性上，都可以成为一个不作参与的旁观者，即它自己，并且其中也包括所有那些为它而存在着的客观性的东西，而且就像它们都是为它而存在着的那样。显然，我们可以说，作为具有自然态度的自我的自我，它也是并永远是先验的自我。”现象学在悬置了世界“存在和非存在”的属性、仅仅将世界“作为思维对象”时，就只剩下“纯粹的意识”和“先验的自我”。不仅这种先验的自我“成为一个不作参与的旁观者”，而且“作为先验的‘我们’就是对这个世界来说的主体性，也是对人的世界来说的主体性，在这样一种形式中，主体性本身就被客观现实化了”。先验的自我既是观照自然世界的主体，也是观照“人的世界”的主体。当自我成为“人的世界”的主体时，所谓的主体性也就成为“客观现实化”的存在。主体一旦被“客观现实化”，则由“有我”而转向“无我”，唯此才使“以物观物”成为一种可能。
然而，邵雍所说的“反观”，是建立在“吾丧我”的主体超越基础上，甚至连“主体性”也因“被客观现实化”而消解了。所以“反观”就是纯粹的直觉，且是一个主体消失在感觉系统中的纯粹直觉。在这种纯粹直觉中，得其情的“兴感”和得其性的“玄感”就构成统一关系而非分离关系。《审美经验现象学》明确指出：“创作心理学或许可以确认，注意技巧和遵守规律——即注重一般——绝不排除自我在自己带有并想向别人展现的一个世界的真实性和表现。恰恰相反，只有把自己消失在作品中才能找到自己。”在文学文本中，作者“既是存在方式”，即自我所向别人展现的“一个世界的真实性”；“又是构成要素”，即通过“把自己消失在作品中”确证自己。也就是说，从主体的对象化上说，一切文本都是“无我之境”；从对象的主体化上说，一切文本又都是“有我之境”。勉强把二者区分开来，反而违背了文本世界的构成规律。但在艺术构思中，却存在着“有我”“无我”的两种不同的心理现象，由“有我”到“无我”恰恰是主体在不断地对象化过程中，主体性逐渐消失的一种心理现象。
简要地说，一切“感”皆生成于“先验情感”，感与智并存，情与理互生；一切“兴”皆蕴含着特殊的“情感结构”，兴与物交感，景与情并生；一切“观”皆存在着双向的主客关系，有我和无我并存，存在方式与构成要素同体。
（作者：刘运好实时股票配资平台，系安徽师范大学中国诗学研究中心教授）
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